RR LA COSECHA AMARGA

***RR LA COSECHA AMARGA seleccionada para el 2ª edición del Festival Internacional de Cine y Medio Ambiente de Zaragoza, en la sección competitiva “Encuentro de Realizadores Audiovisuales”

"Ecozine 2009; ESPAÑA"

***RR LA COSECHA AMARGA estara presente en el

"Festival Mundial de Video de los Medios Libres -Brad Will-"

A llevarse a cabo a partir del 27 de Octubre, fecha en la que es asesinado el videoactivista Brad Will por sicarios protegido por el gobierno Mexicano mientras realizaba su trabajo de reportero de video de Indymedia.org durante los levantamientos en Oaxaca en el 2006. El Festival concluirá el 30 de noviembre, décimo aniversario del proyecto de Indymedia.org, que nace en esta fecha durante las protestas en Seattle contra la OMC...

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RR la cosecha amarga, es un documental independiente que esta teniendo gran acogida por parte del publico, y que se ha presentado en distintos cines de Argentina, como asi tambien en distintos festivales internacionales.

Hasta el dia de la fecha, el documental ha participado en la selecion oficial de distintos festivales y muetras internacionales:

Ecozine 2009 (ESPAÑA, Zaragoza)
Festival Mundial de Video de los Medios Libres -Brad Will- 2009
XI Festival Internacional DerHumALC – Cine de Derechos Humanos (Argentina)
V Festival Internacional, Contra el silencio todas las voces (México)
III Eko-zinemalidia 2009 (Pais Vasco, Espana)
VI Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba)
III Festival de Cine Underground (Argentina)
Apertura de muestra "Semana del Cine Argentino" (Dinamarca)
Muestra de cine del Foro Social Europeo (Suecia)
III Festival de Cine y Video SURrealidades (Colombia)
X Festival Nacional de Cine y Video Documental (Argentina)
I Festival Internacional de Cine de Mompox (Colombia)
I Muestra de Cine Independiente del Centro (Argentina)
XXI Semana del Cine Nacional en La Pampa (Argentina)
Festival Internacional de Cine de Toro: "Por los cuernos" (Colombia)
Festival Internacional de Cine de Gualeguaychú (Argentina)

Premios:
Premio al mejor documental, X Festival Nacional de Cine y Video Documental (Argentina)
Mención honorífica Contra el silencio todas las voces (México)
Mención honorífica Greenpeace (Mexico)

Sinopsis del film:

Argentina es el segundo productor mundial de soja. Este cultivo ocupa el 55 % del área sembrada y su exportación genera casi el 30 % de las divisas del país por ventas al exterior. Pero no todo lo que brilla es oro: el boom sojero es fuente de nuevas y grandes riquezas para unos pocos y causa de pobreza y desarraigo para muchos. La expansión de la frontera agropecuaria ha puesto en una situación crítica la tenencia de las tierras por parte de los campesinos que trabajan y ocupan legítimamente esas tierras... Esta es la lucha del Movimiento Campesino de Córdoba.

Realizacion del film:
La película fue filmada con un presupuesto muy ajustado (prácticamente, bajo aquel viejo lema de Glauber Rocha "una idea en la cabeza, una cámara en la mano"). Creemos que se puede hacer cine con muy poco, y esta fue nuestra experiencia. Se filmo sin ningún guión previo sino que este se determino en el montaje, por lo que no acomodamos la realidad a nuestras tesis y pre conceptos, sino que usamos la cámara como una lapicera y la cinta como un papel con los que tomábamos apuntes de esta nueva realidad que descubríamos a medida que filmábamos. Fue un equipo totalmente reducido que durante tres años realizo contactos con las comunidades campesinas y fue descubriendo la realidad a la que se enfrentaban.

CRITICAS DE RR EN LOS DIARIOS

EL CULTIVO DE SOJA ENOJA

(por Juan Fragueiro - Cine Para Ver

http://cineparaver.com.ar )

Conceptos básicos para lograr un acercamiento a la propuesta del joven director Martín Gruttadauria: Mundialmente Argentina se coloca entre los primeros puestos de países productores de esta antipática legumbre. Antipática no sólo porque en el país de la carne, por excelencia, ha tratado de imponerse como hábil sustituto (pruébense las milanesas de soja), o porque en lácteas ambiciones también ha escalado, obscenamente, por encima aún de las adolescentes ubres de las vaquillonas pletóricas del oro blanco (saboréese un trago de leche de soja)... Antipática, también porque su cultivo genera riquezas inabarcables para la mayor parte de la población campesina, afecta a poseedores y trabajadores de la tierra beneficiando a poquísimos empresarios que ni son agropecuarios laburantes, ni mucho menos argentinos de buena fe (según la postura, en este conflicto que lleva de los pelos al Gobierno y al Campo). Lo cierto es que para muchos, soja es sinónimo de desalojo, avasallamiento, violación de los más elementales derechos humanos; soja es desposesión y maltrato, patadas en el culo y tirones de pelo en los momentos de ejecutar las expulsiones de aquellas zonas por donde la topadora arrasa y, detrás de ella, la alfombra más verde jamás vista en el campo comienza a multiplicarse. Para otros, quizás los menos, soja es sinónimo de bienestar, para ellos y sus futuras al menos tres generaciones, automotores de altísimo costo y cilindradas, y sobre todo soja es la moneda de cambio con la que algunos comprarán sus indulgencias al Altísimo, si es que la fantasmal presencia de niños y ancianos echados de sus tierras ancestrales alguna vez jode la conciencia de los verdaderos usurpadores.

RR COSECHA AMARGA

Durante los 120 minutos de este documental hecho en Córdoba, uno va tomando conciencia cabal de que la expansión de la frontera agrícola es devastadora. Se arrasan montes, se decapitan familias campesinas que durante generaciones han trabajado la tierra sobre la que viven (en algunos casos con el monolítico respeto a la Pachamama), todo sea por una línea más de soja. Soja que se exporta en algo más de un 90 por ciento de lo producido, soja que ocupa casi el 60 por ciento del área sembrada y que acaba generando el 30 por ciento de las ganancias del País. La cámara de Gruttadauria ha registrado notas en vivo con los protagonistas que dieron la cara, o sea los excluidos, ha asistido a la casi surrealista experiencia de la demolición de una casa en la que vivía un matrimonio con dos o tres hijos so pretexto de cultivar la tierra para que, a mucho tiempo de ese crimen, se sostengan aún las ruinas de la humilde vivienda; denuncia la intranquilizadora hipersensibilidad de críos que apenas superan los 8 años cuando tienen que evaluar si sus padres hicieron bien o mal al aceptar el canje de sus tierras (donde nacieron, se criaron, donde jugaron) por 10 hectáreas en otra zona donde "no molesten". Por fin, la construcción del Rancho de la Resistencia, trinchera desde la que uno de los perjudicados resiste, junto a un grupo de amigos en casi las mismas condiciones, el inminente desalojo. Los testimonios de los afectados son altamente emotivos, pero sin la efectividad del golpe bajo, si uno llora como si pelara cebollas es porque la declaración de intenciones es superlativamente espiritual, porque como se intuye "esta es una historia de amor por la tierra, una historia de lucha, una historia de dignidad que tira para adelante..." Es el retrato documental del Movimiento Campesino de Córdoba, que hizo llegar sus reclamos a las puertas de la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca... justo justo frente al shopping Patio Olmos !!!!

Juan Fragueiro

UNA DELICIA CINEMATOGRÁFICA PARA UNA REALIDAD AMARGA

(Por Araceli Maccari para Diario Marca)

El pasado martes se proyectó en la sala del Cine Teatro Coliseo el documental “RR La Cosecha amarga” realizado por varios bellvillenses sobre la realidad que padecen los campesinos del norte de nuestra provincia a raíz del avance de la frontera agropecuaria. La película fue filmada por un reducido equipo de trabajo, bajo la dirección de Martín Gruttadauria, durante tres años en los departamentos de Pocho, Ischilin, Cruz del Eje y en Córdoba capital, registrando la situación de amenazas y desalojos efectivos o inminentes que padecen los dueños legítimos de las tierras, como así también la lucha que mantienen esos habitantes del sector dentro del Movimiento Campesino de Córdoba.

Los damnificados son los verdaderos dueños de la tierra, de la cual obtienen su medio de vida, pero sin hacer de ella un recurso meramente productivo, sino con las consignas de trabajo y respeto con los que fueron criados por sus antecesores. Según la ley, ellos son los ‘poseedores’ porque trabajan la tierra desde hace mas de 20 años, pero a su vez la misma justicia los desconoce como tales.

Con muy buenos recursos de edición, la película comienza a contarnos la situación de explotación a la cual estuvieron sometidos los originarios de estas tierras desde el momento mismo de la colonización. En esta parte del documental se ve el destacado trabajo de César Busso en la realización de los dibujos que ilustran una historia de sometimientos.

De allí, el film nos lleva a la situación actual mediante los argumentos del economista Adolfo Bufa, el biólogo Lucio Salvador y dos abogados del Movimiento Campesino de Córdoba. Todo ello atravesado por lo más fuerte y central del trabajo cinematográfico que son los testimonios de los lugareños y de las crudas imágenes de los campos desbastados por topadoras, los derruidos ranchos, los foráneos alambrados demarcando tierras, el hábitat destruido y el ‘desierto verde’.

Sin dudas que todos los asistentes a la proyección comprendieron el por qué del título de la obra. Salieron con el sabor amargo que deja la injusticia y la marginación que padecen los trabajadores y dueños legítimos de la tierra por la ambición desenfrenada e insensible de los poderosos.

Según explicó el director de la película, las siglas RR (Roundap Ready) responde al nombre que recibe la semilla de soja transgénica y que quiere decir listo para el Roundap, el potente herbicida que comercializa la empresa multinacional Monsanto.

Sobre la idea y rodaje del film, Gruttadauria señaló: “Fue un equipo totalmente reducido, de dos personas, que durante tres años realizamos contactos con las comunidades campesinas y fuimos descubriendo la realidad a la que se enfrentaban. Con costos de producción irrisorios se logró un documental de excelente calidad. Es para destacar que la obra se obtuvo gracias a la excelente predisposición de otros artistas que se sumaron al proyecto en forma desinteresada ya que sabían que no había dinero de por medio.”

Por otro lado, explicó que la película “fue filmada bajo aquel viejo lema de Glauber Rocha ‘una idea en la cabeza, una cámara en la mano’. Creemos que se puede hacer cine con muy poco y ésta fue nuestra experiencia. Se filmó sin ningún guión previo, sino que éste se determinó en el montaje, por lo que no acomodamos la realidad a nuestras tesis y pre conceptos, sino que usamos la cámara como una lapicera y la cinta como un papel con los que tomábamos apuntes de esta nueva realidad que descubríamos a medida que filmábamos”.

Acompañó a Martín Gruttadauria en guión, sonido, montaje, fotografía y cámara, Fernando Cattaneo, mientras que la producción estuvo a cargo de Fernanda Wehimuller, la post producción de sonido del bellvillense Sebastián Cura y completan el trabajo el músico Darío Barrale y el dibujante Cesar Busso, también locales.

El film fue seleccionado para participar en varios Festivales Internaciones además de recibir varias Menciones Honoríficas y continúa proyectándose en la ciudad de Córdoba donde fue muy bien acogido por el público.

Araceli Maccari

"NUESTRAS INTANCIONES REALIZATIVAS"

El trabajo surge fundamentalmente de una necesidad de respondernos interrogantes que tienen que ver no sólo con el tema elegido sino también con el modo de abordarlo realizativamente. Quizás lo más rico del mismo esté en el contacto del grupo de producción con los campesinos (Movimiento Campesino de Córdoba) y en el mutuo acercamiento, lo que nos permitirá conocerlos fundamentalmente a través de la convivencia. Al mismo tiempo, y retomando las raíces históricas de algunos directores latinoamericanos, nos planteamos otros lineamientos ideológicos y posicionamientos frente a la producción, exhibición cinematográfica y su “utilidad”, ya que entendemos que el cine no sólo forma parte de un proceso industrial, sino que puede ser además cine lucha, cine compromiso.
Encontramos justificación a nuestra investigación en lo que decía al respecto Fernando Birri:

Hace ya varios años mi hermano Nelson Pereira dos Santos me decía: hasta ahora hemos usado el cine para enseñar, usémoslo ahora para aprender, del barro al oro, de la ”estética del hambre” al hambre de una estética subversiva, del fotograma a la vida, este es el gran arte en cuyo horno estamos ardiendo. Que ningún espectador salga el mismo después que termine de ver una de nuestras películas, dijimos hace más de un cuarto de siglo, exigiéndonos la concientización de un espectador activo. Que ningún cineasta latinoamericano sea el mismo que empezó a hacer la película cuando termine de hacerla, hoy decimos, autoconcientizándonos.[1]

Siendo que uno de los principales objetivos del trabajo es que sirva como motor de toma de conciencia para los mismos campesinos y el público en general, creemos que el género documental es el más apropiado para esto ya que al estar anclado en mayor medida con la realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad de mostrar, reivindicar, reclamar, denunciar de manera más directa.
Además lo que queremos es transmitir cierta información que los medios de comunicación y los aparatos de cultura muchas veces ignoran o no le dan la atención debida, al tiempo que pretendemos ayudar al “proceso de liberación” que buscan estos campesinos. No olvidemos el hecho de que la fuerza de los medios en la configuración –social, política, económica, etc- es fundamental.
La tele dispara imágenes que reproducen el sistema y voces que le hacen eco; y no hay rincón del mundo que ella no alcance. El planeta entero es un vasto suburbio de Dallas. Nosotros comemos emociones importadas como si fueran salchichas en lata, mientras los jóvenes hijos de la televisión, entrenados para contemplar la vida en lugar de hacerla se encogen de hombros. En América Latina, la libertad de expresión consiste en el derecho al pataleo en alguna radio y en periódicos de escaso tiraje. A los libros, ya no es necesario que los prohíba la policía: los prohíbe el precio.[2]
Y en cierto modo, podríamos decir que esos medios configuran nuestra realidad.
La televisión ¿muestra lo que ocurre? En nuestros países, la televisión muestra lo que ella quiere que ocurra; y nada ocurre si la televisión no lo muestra. La televisión, esa última luz que te salva de la soledad y de la noche, es la realidad. Porque la vida es un espectáculo: a los que se portan bien, el sistema les promete un cómodo asiento… [3]
Por otro lado, creemos necesario replantear las formas de producción cinematográfica, dentro del marco de la realidad social, cultural y económica latinoamericana, es decir, de nuestra realidad. Debido a que entendemos que esas formas de producción por un lado, dependen íntimamente de esas realidades mencionadas, y por otro lado son las que terminaran condicionando un determinado “tipo de lenguaje”, por decirlo de algún modo. Un ejemplo podría ser lo ocurrido con el neorrealismo italiano, en donde se tuvieron que plantear otras formas de producción acordes a la situación que atravesaba Italia, y esas formas de producción dieron lugar a un lenguaje (que se encuadra justamente dentro del movimiento mencionado). ¿Por qué acomodar las estructuras de lenguaje que corresponden a lo que sería, por ejemplo, el cine propio de Hollywood a nuestras realidades? Si no contamos con lo necesario para producir de esa manera y además nuestra cultura es muy diferente a aquella… También creemos necesario replantear las formas de exhibición ya que vemos, además de los convencionales, otros canales de difusión útiles a la intencionalidad del trabajo, como por ejemplo, festivales de cine independiente, festivales de cine documental, reuniones y marchas de organizaciones campesinas, cineclubes, entre otros.
[1] BIRRI, Fernando. “Para seguir resistiendo”. Intervención al recibir la medalla Félix Varela durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano celebrado en La Habana, Cuba en 1986. Publicado en Brecha. Montevideo. Año I, núm. 38.

[2] GALEANO, Eduardo. El libro de los abrazos. Buenos Aires. Editorial Catálogos SRL. 1986. Pág. 124.
[3] Idem. Pág. 125.

DISEÑO DE LA INVESTIGACION

Nuestra investigación se enmarca dentro de una metodología cualitativa, entendiendo por ésta “la investigación que produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas, habladas o escritas, y la conducta observable”.[1]
Una de las nociones en las que enmarcamos nuestro trabajo es la de investigación participativa (también llamada “investigación-acción”), a la que hicimos referencia en el Marco Teórico al abordar el documental etnográfico o antropológico, y que está definida principalmente por la postura del realizador, quien se involucra con aquello que sucede y se implica en esas historias, considerándose un igual a quien está siendo filmado y realizando un trabajo no “sobre” el otro sino “junto con” el otro. Es decir, la tradicional relación entre el sujeto investigador y el objeto investigado se modifica al punto que ambos se constituyen en actores mancomunados que investigan su propia realidad, con el objetivo explícito de transformarla y, con ello, de modificar el rumbo de su propio destino histórico. Consideramos que es el método que más se adecúa a nuestras necesidades realizativas y expresivas.
Con respecto a las técnicas o estrategias específicas a utilizar en el documental nos hemos basado en las entrevistas en profundidad, porque consideramos que es la técnica más conveniente para abordar nuestro problema de investigación.
En completo contraste con la entrevista estructurada, las entrevistas cualitativas son flexibles y dinámicas. Estas entrevistas se conocen también como entrevistas no directivas, no estructuradas, no estandarizadas y abiertas. Utilizamos la expresión “entrevistas en profundidad” para referirnos a este método de investigación cualitativo. Por éstas entendemos:

“reiterados encuentros cara a cara entre el investigador y los informantes, encuentros éstos dirigidos hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras”.[2]

Las entrevistas en profundidad siguen el modelo de una conversación entre iguales, y no de un intercambio formal de preguntas y respuestas. El propio investigador es el instrumento de la investigación, y no lo es un protocolo o formulario de entrevista. El rol implica no sólo obtener respuestas, sino también aprender qué preguntas hacer y cómo hacerlas.
Creemos que esta técnica presenta varias ventajas: por un lado, al tener un estilo abierto nos permite obtener una gran riqueza informativa, lo cual creemos apropiado para nuestro tema de investigación, ya que nos permite profundizar en el mismo. Además, esta técnica es ventajosa por su carácter íntimo y personal en lo que respecta a la relación entrevistador-entrevistado, permitiendo conseguir la información específica requerida, y que, por ejemplo, un cuestionario estandarizado no podría suministrar. Pensamos que es apropiada para abordar las historias de vida de los campesinos que buscamos retratar.
En cuanto a las modalidades de representación planteadas por Bill Nichols y desarrolladas en el Marco Teórico, nuestro trabajo comparte las características de la denominada modalidad expositiva y se encuadra dentro de la misma. Creemos que esta modalidad responde a las necesidades planteadas en la realización de nuestro documental.
[1] TAYLOR, Steve y BOGDAN, Robert. Introducción a los métodos cualitativos de investigación. Barcelona. Paidos Ibérica SA. 1987. pág. 101.
[2] Idem. Pág. 20.

CRITERIOS REALIZATIVOS

El no uso de guión.
La idea era dejar que el film fuese naciendo de a poco. Son muchos los realizadores que ven en el uso del guión ataduras a la creación. “Yo no recuerdo nunca haber hecho un guión de tomas. En el rodaje, día a día, voy entregando al equipo técnico lo que se va a hacer exactamente en el día. En general es un guión dialogado, literario dramático, descripción de la acción y del diálogo; donde lo que es importante es la secuencia, la estructura de secuencias que va hacia un blanco que es el fin de la historia. (…) Un director no necesita ser un guionista (…). La labor del director es inventar algo mucho más importante que es el hecho visual y cinematográfico que es una película: definir cual es la identidad cinematográfica que tendrá esa película. (Pino Solanas - Reportaje).
Con esto no queremos decir que salimos a filmar a tientas. Lo hemos hecho con el tema bien clarificado y como base una exhaustiva investigación, que principalmente se dio con los contactos/convivencia que llevamos con parte de los campesinos del MCC, y lectura de trabajos realizados por ellos, por ejemplo. El realizador Dusan Makavejev explica con respecto a su forma de filmar: “(… ) no pude hacer una película durante siete años, porque nadie en Occidente me permitió hacerlas de la manera en que las hacía en Yugoslavia; me exigían un guión previo, y yo les decía que si hubiera tenido guión no hubieran salido de ese modo ninguna de mis primeras cinco películas. Considero que el guión es un ataque verbal al mundo visual. Potencialmente, un filme tiene que lidiar con el universo de la visualidad, que termina siendo domado y restringido en el guión a las decenas de páginas que solo cuentan los diálogos”. (reportaje www.miradas.com). Raymundo Gleyzer, comentaba en su diario personal sobre la filmación de la “Terra quema”: “(…) Comenzamos con un sábado lleno de incertidumbre, empero de ser el inicio no me hallo perturbado. Sé de lo que se puede hacer y así sin ningún tipo de guión mas que una línea ya demasiado general, nos largamos.”[1]
Como dijimos, la realización del trabajo apuntó a conocer a la gente del MCC, pero no de manera superficial. Sino convivir con ellos -comer con ellos, dormir en sus casas, escuchar sus historias, conocer sus problemas, intercambiar ideas, abrirse uno mismo y darse a conocer y esperar a que ellos también lo hagan- Y dejar que el film vaya naciendo de a poco.
Es a través de la práctica y la experimentación “desinhibitorias” que irán naciendo las ideas. Glauber Rocha explicaba que “(…) el Cinema Novo comienza en cada film de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, —como interpretación, incluso como poesía- se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: “No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí.” [2]
Nuestra intención era que la película se geste en las palabras del campesino, de los explotados, de los marginados, de los que no tienen voz (por ello la voz en off es de un campesino). Una de las intenciones principales antes de empezar a rodar fue “conectarse” todo lo posible con los campesinos, buscando un entendimiento mutuo e ir construyendo una historia donde se reflejen sus problemas y su cosmovisión del mundo. Entendemos que la vinculación y unión del realizador con una realidad social determinada lo integra más a su pueblo y lleva a descubrirlo (en este caso a los campesinos). Al tiempo que ese “pueblo”, las masas, en general intervienen colectivamente en una obra cuando entienden que en ella está reflejada su lucha cotidiana. Tomemos el ejemplo de La hora de los hornos un film realizado bajo la clandestinidad y en las circunstancias más hostiles, que pudo ser realizado gracias a la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.

Producción.
En cuanto al equipo de producción, nos planteamos que el mismo debía ser reducido y lograr una simbiosis a través de la cual se pueda aprender cosas de los campesinos y éstos aprender otras cosas de nosotros.
Este equipo debe replantear y cambiar su visión del papel del realizador, del trabajo de equipo, del uso del equipo (cámaras, micrófonos, etc) de los detalles que implica la realización. El realizador que proponemos debe autoabastecerse y auto producirse en la medida de lo posible, equipándose lo mejor posible, conociendo y capacitándose en el manejo del equipo conseguido para manejar las limitaciones que tendrá. A su vez cada integrante del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, del equipo a usar para poder reemplazar a otro en cualquiera de las fases de la realización. El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles que en definitiva son los que construyen el “todo”.

Montaje.
Decíamos que el trabajo se inició sin una noción definitiva de su forma. Por ello nos planteamos que a medida que fuéramos rodando el material iríamos buscando diversas posibilidades de montaje y así construir todo el enorme edificio del discurso desde los cimientos del montaje.
En el film de Eric Rocha (hijo de Glauber) “Rocha que voa”, se ve a Rocha montando “la historia del Brasil”, con su co-equiper en la materia, MiriamTalavera, quien le dice:

-Bueno, ¿cómo corto ahora?
-Como quieras, le responde Glauber.
-No, yo no conozco la historia de Brasil, agrega azorada la montajista.
-La historia del Brasil no está; la escribiremos ahora juntos, replica Rocha.

Esta anécdota, narrada en el documental por Talavera, revela por lo menos dos ejes del cine de Rocha: el guión se escribiría después de haber montado esas imágenes y a los actores no se les hará decir nada en la ficción, sino que serán ellos mismos portando su diversidad. Anécdota que sirve para demostrar que hay otras posibilidades de producción, otras formas de hacer cine, otras formas de encarar el montaje y otras formas de “guionar”…

Entendemos al montaje como la última de las puestas, la puesta en comunicación. Y lo usamos para dar forma a la película como si fuera un gran puzzle. Los puntos referenciales que intentamos unir son muy grandes, y por ello la necesidad de ordenarlos, de “amasarlos” para darle forma, homogenizarlos, en el montaje. Se hace necesario articular y determinar “temas” para evitar caer en la dispersión. Estos temas se traducirán como secuencias, que unidas dan lugar a una “estructura mayor” que va hacia un blanco que es el fin de la historia. Buscando que cada secuencia tenga alguna particularidad y de así una unidad de lenguaje.
En este uso del montaje, también se trata de lograr un equilibrio entre “información” y zonas de “descanso emotivo”. Para emocionar y hacer reflexionar.

Por último, podemos agregar que también nos propusimos filmar mucho material, aprovechando que el formato utilizado es barato y permite grabar prácticamente lo que querramos, aspecto especial por tener como base del trabajo la edición.

Fotografía.

Consideramos que la imagen es lo principal en el cine, y es por eso que pretendimos dar especial cuidado a la composición fotográfica. Ya sea en los lentes a usar, o bien en la elección de “paisajes”, o bien en las ventajas que vemos en el uso de la cámara mini-dv.
En este sentido pensamos que, por un lado, era indispensable el uso de planos generales, para mostrar el entorno, el contexto, la realidad donde viven y sufren los campesinos. Junto a estos planos generales quisimos jugar planos “intimistas”, -mostrar el interior de sus hogares por ejemplo-, lo que ayuda a terminar de pintar y mostrar su realidad. Y por otro lado, quisimos detenernos en los “individuos”, en los campesinos individuales (a través de la entrevista principalmente).
El “retrato” es importante ya que nos permite descubrir “personajes”, los que serán útiles para sostener y hacer avanzar el documental. Esto nos sirve para “humanizar” al MCC, necesitamos de personajes que den vida la organización. La organización vive cuando uno se detiene en el personaje, si recogemos algo de él –sus, historias, sentimientos, ideas – Esto humaniza a la organización y nos permite comprenderla mejor.
Nos planteamos, en general, no usar trípode sino utilizar la cámara en mano en la mayoría de los planos, incluso los fijos. Esa cierta inestabilidad que da la cámara en mano permitirá lograr cierta “naturalidad” a la hora de filmar. Es decir, intentamos que el campesino sienta a la cámara como una extensión de nuestros cuerpos, que la vea todo el tiempo, que se acostumbre a ella ya que continuamente hemos ido a ver su realidad a través de ella, que le pierda el miedo…Por otro lado, también pensamos que esa “naturalidad” quedara reflejada en la imagen misma. Además de esto, si bien es cierto que el tiempo de montado de la cámara en un trípode puede ser mínimo, el uso de la cámara en mano otorga cierto ritmo y rapidez al rodaje haciendo que el grupo este más activo y no se pierda de situaciones especiales logrando que entre toma y toma “no haya espacios”, intentando que los campesinos estén mas cómodos, ya que el hecho de montar el trípode para filmar puede causar cierta distancia con ellos
[1] Disponible en: www.raimundo.com.ar
[2] Disponible en: www.miradas.com

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